“Quiero que un rojo sea sonoro”, explicó Pierre-Auguste Renoir en una entrevista en 1908, “que suene como una campana; si no resulta así, pongo más rojos u otros colores hasta que lo consigo”. Para entonces, el pintor de 67 años y legendario pionero del impresionismo había aprendido a dirigir su paleta como un instrumento orquestal y a afinar sus colores con asombrosa delicadeza.
Pero llegar allí no fue ni fácil ni sencillo. Obras como Esquisse de cinq personnages dans un paysage, 1893, con su pincelada parpadeante, y Roses dans un vase (1903-1904), con su paleta armoniosa, dan fe de la búsqueda de síntesis de Renoir: entre el resplandor fugaz del impresionismo y la grandeza de la forma clásica.
Las décadas transcurridas entre los primeros estertores del movimiento impresionista que Renoir contribuyó a lanzar a finales de la década de 1870 y principios del siglo XX fueron testigos de una extraordinaria evolución en su actitud hacia el color y su uso de los pigmentos. Esta fue una evolución singular que distinguió su imaginación y sus logros de los de sus notables contemporáneos, como Claude Monet, Paul Cézanne y Edgar Degas. En esa misma entrevista, Renoir insistiría: “Cualquiera que examine mis materiales u observe cómo pinto [y] verá que no tengo secretos”. Secretos, quizá no. Pero sí muchas sorpresas.
A lo largo de la primera década completa del impresionismo en la década de 1870, el estilo de Renoir se caracterizó por una entusiasta adopción de numerosos pigmentos modernos de producción industrial y un conocimiento casi vanguardista de las teorías contemporáneas del color. Consideremos, por ejemplo, su exquisito estudio sobre la mirada fija, En el teatro (La première sortie), realizado entre 1876 y 1877, y su uso de dos pigmentos sintéticos relativamente recientes, el azul cobalto y el verde esmeralda. Aquí, nos encontramos observando a dos jóvenes sentadas en un palco, cautivadas por un espectáculo que, a su vez, no podemos ver: un drama que se desarrolla simultáneamente dentro y fuera del marco.
Hay una sensación de suspense en este secreto de la visión. Renoir amplifica el indicio de tensión en su desenfrenado rebote de miradas al entrelazar su paleta con verdadero peligro material. Ha construido sus vestidos violáceos oscuros con pinceladas de azul cobalto, un pigmento sintetizado por primera vez en 1802.
Su nombre deriva de Kobold, la palabra alemana para 'duende', una reliquia de los minerales tóxicos que envenenaban a los mineros que lo extraían. Renoir también ha tejido en la diadema de la joven sentada más cerca de nosotros hilos de verde esmeralda, otra invención del siglo XIX infame por su contenido de arsénico que estaba volviendo tóxico el papel tapiz. Con estos pigmentos innovadores, Renoir transforma una escena de placer parisino en una de peligro oculto y espectros invisibles que acechan la vida moderna bajo su brillante fachada.
Pierre-Auguste Renoir, En el teatro (La première Sortie), 1876-1877; Los paraguas, 1881-1885. National Gallery, Londres.
Sin embargo, el inquebrantable afecto de Renoir por los tonos vanguardistas fue relativamente efímero. Un cambio notable en su actitud se produjo tras un viaje a Italia en otoño de 1881, donde quedó maravillado por la arquitectura cromática de Rafael y Tiziano, lo que le llevó a comprender que el énfasis del impresionismo en las superficies vaporosas carecía de grandeza y seriedad. Ninguna obra refleja la crisis de color que experimentó Renoir con mayor viveza que la compleja y desgarrada superficie de Los Paraguas, que el artista completó en dos fases distintas entre 1881 y 1885.
El análisis académico ha revelado cómo las figuras de la derecha de la pintura son producto de un espíritu decididamente impresionista, brillante y vibrante, mientras que el grupo de la izquierda, añadido posteriormente, nace de un temperamento más sobrio, haciendo un uso estratégico no solo del negro (un color que fue prácticamente desterrado de los primeros lienzos impresionistas), sino también del llamado «negro de hueso», un pigmento producido al quemar huesos de animales en un crisol y conocido desde la prehistoria. La resurrección del negro es impactante.
El inquietante origen del pigmento, esqueletos incinerados, que evoca la solidez y la estructura de los antiguos maestros, confiere una resonancia inquietante a la obra. Las preocupaciones ya no son la efímera y la luz, sino la permanencia y la forma sólida en las naturalezas muertas posteriores, demostrando una atracción similar por el peso compositivo.
A finales de la década de 1880, Renoir se dio cuenta de que ni una renuncia total a la tradición, como muchos de sus colegas impresionistas habían intentado, ni un rechazo a la innovación vanguardista podían satisfacer sus instintos estéticos. Avanzar requeriría una sutil síntesis de lo nuevo y lo antiguo. Una nueva inclinación por el retrato conmovedor, desde Tête de femme (c. 1895) hasta Mujer atándose los zapatos, pintada en 1918, el año anterior a su muerte, ilustra el éxito de Renoir al fusionar una apariencia de resplandor cadencioso con los rigores formales de la coloración clásica que el artista inició en la década de 1890.
Pierre-Auguste Renoir, Tete de Femme, alrededor de 1895.
Hay un notable equilibrio de calidez y grandeza tanto en estos retratos posteriores como en el resplandor floral y la claridad estructural de las naturalezas muertas contemporáneas, como Vase de roses (c. 1910): una fusión del pasado y el presente amplificada por el hábil empleo por parte del artista de una amplia gama de pigmentos antiguos y modernos, desde bermellón y laca rubia hasta azul cobalto y amarillo cromo.
Cuando Renoir explicó, como se mencionó anteriormente, que el rojo debía "ser sonoro" y "sonar como una campana" y que, "si no resulta así, añado más rojos u otros colores hasta conseguirlo", estos fueron los materiales ancestrales a los que recurrió. En Mujer atándose los zapatos, un mosaico de bermellón y laca de rubia se ensambla para la alfombra brillante sobre la que la modelo se inclina y parece encender su cuerpo con un resplandor casi palpable que contrasta con la vitalidad de sus primeras obras impresionistas.
Sin embargo, ese clasicismo se ve ahora cuidadosamente equilibrado por el uso, junto con el bermellón y la laca de rubia, de pigmentos más modernos. La introducción de una amplia franja de azul cobalto, por ejemplo, en la parte posterior izquierda del lienzo, enmarca la pintura y sella el horizonte achaparrado en el que se pierden los puntos de fuga de la obra tras la mujer.
El uso del amarillo cromo, un pigmento fugaz y tóxico descubierto en 1809, para describir la ropa de cama arrugada, intensifica la tensión. Al entrelazar tonos que evocan la tradición con los que vibran con la volatilidad de la revolución industrial, Renoir construye una obra de ambivalencia atemporal. A través de la lente cambiante de su paleta inquieta, se enfocan los tumultos de su época, tanto cultural como cromáticamente